A história do pas-de-deux Diana e Actéon é uma lenda grega. Em todos os sentidos. Algumas versões sobre sua origem dizem que ele foi coreografado por Marius Petipa, e fazia parte originalmente de sua remontagem do ballet La Esmeralda, de Jules Perrot. Em 1931 Agrippina Vaganova teria recoreografado a peça nos moldes que conhecemos hoje.
Porém, há quem diga que ele nasceu de uma passagem de Le Roi Candaule, um divertissement conhecido como Pas Diane, ou Les Amours de Diane, a partir do Ato IV. Hoje em dia o pas-de-deux Diana e Actéon tornou-se uma peça popular no repertório das companhias de balé, assim como no circuito da competição de ballet, e esse equívoco de suas origens se espalhou a partir do boca-a-boca.
Na versão de Petipa, o Pas de Diane era um pas de caractère baseado em personagens retirados da mitologia grega. O pas original consistia na personagem Diana (ou Artemis), a deusa virgem da caça, o caçador Endymion, um sátiro e oito ninfas. Petipa formou o Pas de Diane como um clássico Pas de Trois - constituído por uma Entrée, um Grand Adagio para os três solistas e oito ninfas (mulheres do corpo de ballet), dança para as oito ninfas e sátiro, variações de Diane e Endymion, e uma Grand Coda.
Em 1931, Agrippina Vaganova teria ressuscitado a versão de 1903 de Petipa, aí sim inserindo-a no relançamento da versão de 1932 de La Esmeralda para o Ballet Kirov. Por razões ainda não totalmente compreendidas, na versão de Vaganova, Endymion foi alterado para Actéon - uma mudança que é bastante incorreta no que diz respeito ao mito real e ao ballet original de Petipa (no mito Actéon lança olhares sobre o corpo da virgem Diana enquanto ela se banha com as ninfas. Como castigo por isso, Diana tira sua fala, acrescentando a condição de que, se tentasse falar, seria transformado em um cervo. Ao seu próprio grupo de caça, ele tenta gritar, e é assim transformado. Seus cães de ataque o matam em seguida).
A nova coreografia de Vaganova aumentou o número de ninfas de oito a doze. Os dançarinos Galina Ulanova e Vakhtang Chabukiani foram os primeiros a realizar nova versão da peça, que foi renomeada como o pas-de-deux Diana e Actéon, um marco importante e repertório de companhias de ballet de todo o mundo (fora da Rússia, a peça é mais frequentemente realizada simplesmente como um pas-de-deux, sem o corpo de ballet), e é a única peça restante do ballet Tsar Kandavl / Le Roi Candaule.
Créditos a planoballet.blogspot.com
Variação Masculina
Gosto bastante da interpretação do Aleksandr Buber. Bem sóbria, segura e ao mesmo tempo espetacular.
Alia boa altura de saltos e um bom números de giros com uma base bem sólida, sem forçar ou exagerar em nada.
Variação Feminina
Colocar bailarinas russas como exemplo de Diana é redundante.
Arasbesques maravilhosos e bem postados, pirouettes bem colocadas e atittudes seguras, mas uma expressão um tanto quanto frágil demais para uma deusa.
Grand Pas de Deux (Cubanos)
Não fou fã da técnica do Carlos Acosta.
Mas Viensay Valdez é na minha opinião uma das melhores bailarinas que já vi. Técnica e com uma capacidade de imersão no personagem únicas.
Olhem com atenção as pirouettes dela. Absolutamente seguras e marcadas.
Ela só deu uma erradinha no fim dos fouettes, mas compensou no fim, quando o Carlos Acosta saí e ela continua girando.
sexta-feira, 29 de outubro de 2010
quinta-feira, 28 de outubro de 2010
Sofiane Sylve - Fouettes attitudes devant
Bailarina do Dutch National Ballet.
A primeira coreografia é de um ballet chamado The Vertiginous Thrill of Exactitude, ainda inédito aqui no Brasil. Com música de Schubert.
O segundo é a Coda de Quebra-nozes. O melhor dele é a cara do bailarino quando a bailarina chega perto dele:
"- Wow!"
Super fácil de tentar em casa.
A primeira coreografia é de um ballet chamado The Vertiginous Thrill of Exactitude, ainda inédito aqui no Brasil. Com música de Schubert.
O segundo é a Coda de Quebra-nozes. O melhor dele é a cara do bailarino quando a bailarina chega perto dele:
"- Wow!"
Super fácil de tentar em casa.
quarta-feira, 27 de outubro de 2010
Resumo da história do Ballet Clássico, parte 2
Por volta de 1837, quando foi inaugurada a Academia de Milão, toda a Europa submergiu no movimento romântico, o que teve conseqüencias importantes para o ballet. Foi um período de extrema artificialidade, cujos ídolos eram Heinrich Heine e Walter Scott. As maiores produções foram os dramas de Victor Hugo, as enormes pinturas de Delacroix e a música de Hector Belioz, embora em relação ao ballet, a personalidade central fosse a do poeta francês Théophile Gautier. Não era apenas um aficcionado pelo ballet, mas critíco ubíquo e abrangente, e um criador de enredos. Era um tempo em que, na frase sagaz de Arnold Haskell, "a fada, o gnomo, a bruxa e o vampiro varreram os heróis da antiquidade, e o pálido luar de Goethe substituiu o Olimpo". A mulher foi idealizade e o homem tem de limitar-se a permanecer no segundo plano, e erguê-la quando necessário.
Esse período viu alguns ótimos ballets, notavelmente La Sylphide e Giselle (originalmente concebidos por Gautier). tão popular que entrou e permaneceu nos repertórios de Paris, Londres, Milão e São Petersburgo. Esses ballets se beneficiaram do grande desenvolvimento técnico do período, les pointes, o uso da ponta dos dedos do pé. Esse talvez tenha sido a grande inovação, possibilitando à bailarina parecer flutuar todas as noites sobre o palco, delicada, espectral e etérea ao mesmo tempo, perfeita incorporação do movimento romântico.
Mas havia um preço a se pagar por essa total identificação de toda uma forma artística a um único movimento. Em primeiro lugar, a ênfase romântica concentrou-se tanto na fragilidade humana, e em aspectos sobrenaturais, que o sex appeal desapareceu completamente do palco. Isso talvez tenha sido importante por um tempo, mas o romantismo deu lugar a outros "ismos" do século XIX: o realismo, primeiramente (ajudado pela invenção da fotografia), depois o impressionismo. Quando o romantismo feneceu, o mesmo ocorreu com o ballet. Isso foi particularmente verdadeiro na França, onde por volta do fim do século 19, o ballet tornou-se pouco mais do que o lugar notório em que se permitiam aos jovens da época, flertar com as bailarinas do corps de ballet, nos intervalos das apresentações. O circo barato em que se transformara o ballet, evidencia-se nas telas pastéis de Edgar Degas. Os próprios franceses referem-se a isso como La Decádence.
No final do século XIX, só existia um país em que o ballet não caíra em desgraça. A Rússia.
Esse período viu alguns ótimos ballets, notavelmente La Sylphide e Giselle (originalmente concebidos por Gautier). tão popular que entrou e permaneceu nos repertórios de Paris, Londres, Milão e São Petersburgo. Esses ballets se beneficiaram do grande desenvolvimento técnico do período, les pointes, o uso da ponta dos dedos do pé. Esse talvez tenha sido a grande inovação, possibilitando à bailarina parecer flutuar todas as noites sobre o palco, delicada, espectral e etérea ao mesmo tempo, perfeita incorporação do movimento romântico.
Mas havia um preço a se pagar por essa total identificação de toda uma forma artística a um único movimento. Em primeiro lugar, a ênfase romântica concentrou-se tanto na fragilidade humana, e em aspectos sobrenaturais, que o sex appeal desapareceu completamente do palco. Isso talvez tenha sido importante por um tempo, mas o romantismo deu lugar a outros "ismos" do século XIX: o realismo, primeiramente (ajudado pela invenção da fotografia), depois o impressionismo. Quando o romantismo feneceu, o mesmo ocorreu com o ballet. Isso foi particularmente verdadeiro na França, onde por volta do fim do século 19, o ballet tornou-se pouco mais do que o lugar notório em que se permitiam aos jovens da época, flertar com as bailarinas do corps de ballet, nos intervalos das apresentações. O circo barato em que se transformara o ballet, evidencia-se nas telas pastéis de Edgar Degas. Os próprios franceses referem-se a isso como La Decádence.
No final do século XIX, só existia um país em que o ballet não caíra em desgraça. A Rússia.
segunda-feira, 25 de outubro de 2010
(Ballet Moderno) Zack Benitez and Caitlin Kinney - Kissing You
Absolutamente lindo.
Técnica e expressões maravilhosas.
Fora que a música também é perfeita.
Técnica e expressões maravilhosas.
Fora que a música também é perfeita.
domingo, 24 de outubro de 2010
Alongamento básico 1
Algumas das minhas alunas tem me perguntado sobre dicas de alongamento, por isso, antes de prosseguir na parte 2 da história do ballet, postarei alguns vídeos e algumas dicas sobre o alongamento básico para a boa prática do ballet.
1. Consciência corporal.
O fundamental para o desenvolvimento de um bom alongamento é a consciência de limites momentâneos, que somente serão ultrapassados de forma correta se houver um respeito pelos mesmos.
Não adiantará nada puxar as pernas até os olhos saltarem de dor, sendo que será muito mais fácil que isto cause uma lesão séria, do que se desenvolva um bom alongamento.
Portanto, comece com calma. Aumentando aos poucos a amplitude dos movimentos. Sentindo com atenção cada músculo que é envolvido na prática do alongamento.
2. Perseverança.
No começo da prática do alongamento as pernas não subirão.
Aceite isso e continue trabalhando com paciência e firmeza, pois os resultados virão. Porém você aprenderá que colocar a perna na cabeça, sentado no chão, não significará que você fará a mesma coisa em pé. Que mesmo que você consiga uma abertura frontal perfeita, não significará que você fará grand jeteds em 180° graus.
Mas com certeza, conseguirá tais coisas, quando além de conseguir o alongamento, você o dominar.
3. Alie alongamento com força muscular.
Alongamento de nada serve sem uma força muscular que o sustente.
Isso quer dizer que, de nada adiantará você pegar suas pernas e colocar do lado da orelha, se não ter força para lá manter.
Por isso, sempre que estiver em aula, pense bastante durante a prática de Adagios, Fondus e Grand Battements. Nunca faça exercícios chutados ou jogados.
Sempre que for desenvolver um alongamento durante um exercício, lembre-se de coloca-lo ao invés de joga-lo.
Pensando nestes 3 pontos, podemos começar com alongamentos básicos e fundamentais.
1. Borboletinha
Junte chulé com chulé e cante a musiquinha.
Os dois joelhos no chão.
2. Alongamento de En dehor e costas (sapinho)
Pés juntos, virilha no chão, joelhos abertos. Costas arqueadas ou no chão.
3. Abertura Lateral
Podendo ser treinada na parede ou no chão. As duas pernas abertas a la second.
4. Abertura de frente
Uma perna na frente e a outra atrás. Perna da frente com joelho apontando para cima, perna de trás com joelho para baixo.
1. Consciência corporal.
O fundamental para o desenvolvimento de um bom alongamento é a consciência de limites momentâneos, que somente serão ultrapassados de forma correta se houver um respeito pelos mesmos.
Não adiantará nada puxar as pernas até os olhos saltarem de dor, sendo que será muito mais fácil que isto cause uma lesão séria, do que se desenvolva um bom alongamento.
Portanto, comece com calma. Aumentando aos poucos a amplitude dos movimentos. Sentindo com atenção cada músculo que é envolvido na prática do alongamento.
2. Perseverança.
No começo da prática do alongamento as pernas não subirão.
Aceite isso e continue trabalhando com paciência e firmeza, pois os resultados virão. Porém você aprenderá que colocar a perna na cabeça, sentado no chão, não significará que você fará a mesma coisa em pé. Que mesmo que você consiga uma abertura frontal perfeita, não significará que você fará grand jeteds em 180° graus.
Mas com certeza, conseguirá tais coisas, quando além de conseguir o alongamento, você o dominar.
3. Alie alongamento com força muscular.
Alongamento de nada serve sem uma força muscular que o sustente.
Isso quer dizer que, de nada adiantará você pegar suas pernas e colocar do lado da orelha, se não ter força para lá manter.
Por isso, sempre que estiver em aula, pense bastante durante a prática de Adagios, Fondus e Grand Battements. Nunca faça exercícios chutados ou jogados.
Sempre que for desenvolver um alongamento durante um exercício, lembre-se de coloca-lo ao invés de joga-lo.
Pensando nestes 3 pontos, podemos começar com alongamentos básicos e fundamentais.
1. Borboletinha
Junte chulé com chulé e cante a musiquinha.
Os dois joelhos no chão.
2. Alongamento de En dehor e costas (sapinho)
Pés juntos, virilha no chão, joelhos abertos. Costas arqueadas ou no chão.
3. Abertura Lateral
Podendo ser treinada na parede ou no chão. As duas pernas abertas a la second.
4. Abertura de frente
Uma perna na frente e a outra atrás. Perna da frente com joelho apontando para cima, perna de trás com joelho para baixo.
quarta-feira, 20 de outubro de 2010
Resumo da história do Ballet, Parte 1
Catarina de Médici levou a dança cortesã da Itália para a França, quando deixou Florença para casar-se com Luís XIV, na segunda metade do século XVI. Àquela época, não havia distinção real entre ópera e ballet. O conjunto atraiu enormemente o frânces, amante da dança e exibia-se em ballets amadores. O primeiro deve ter sido Le ballet comique de la reine, produzido em 1581 por Baldassarino Begiojoso, que fora pagem de Catarina. A corte francesa adotou a paixão do rei, e a lógica francesa codificou a dança. Luís XIV criou, em 1661, a Academié Nationale de la Dance. Ainda hoje a academia de Luís XIV existe, numa linha direta e initerrupta de bailarinos e professores, com o nome de Ballet de l´Opéra de Paris.
Até o ínicio do século XVII, a dança era essencialmente domínio masculino, pois os costumes sexuais da época insistiam que as mulheres usassem longos vestidos e mantivessem pernas e pés ocultos. Enquanto se respeitaram esse costume, a dança - ao menos para as mulheres - limitou-se a um conjunto de padrões elaborados horizontalmente no palco. Era impossível - e impensável - mulheres saltarem com seus vestidos. Entretanto em 1721, a bailarina conhecida como La Carmargo causou escândalo, ao encurtar a saia - apenas alguns centímetros - e tornando os pés e tornozelos visíveis; o traje é produzido na figura da pintura acima, de Nicolas Lancret. Essa pequena mudança liberou, por fim, os pés da bailarina, que passaram a fazer coisas mais interessantes. Também foi La Camargo que inventou o entrechat.
Os vestidos começaram a encurtar mais ainda, à medida em que as bailarinas e coreógrafos exploravam as possibilidades técnicas oferecidas pelas pernas livres. Tal mudança promoveu a bailarina em detrimento do bailarino. As experiência continuaram através do século XVIII, culminando logo após a revolução francesa, quando Mailot, figurinista da Ópera francesa, inventou os colantes, liberando completamente as pernas. Como tudo o mais, provocou um escândalo e, em alguns lugares, foram proibidos. Eventualmente, porém mesmo o Papa autorizava seu uso nos teatros sob sua jurisdição, desde que fossem azuis, não sugerindo pele humana.
Enquanto La Camargo levantava a saia, as cinco posições - a base do ballet - generalizavam-se, encorajadas por um mestre italiano de dança; reconhecia que, quando os pés de abriam, a linha do corpo ficava mais graciosa, e que certos passos eram mais facilmente executados a partir daquela posição.
Depois de La Camargo, a grande influência na França foi de Jean-George Noverre. Nascido em Paris, 1727, Noverre, possível filho de um ajudante-de-campo de Carlos II, foi inicialmente destinado a carreira militar. Porém, apaixonou-se pela dança. Foi melhor coreógrafo do que bailarino, mas era ainda melhor como teórico de dança. Até Noverre, a dança fora matéria sobretudo visual, o que hoje rotularíamos como divertissementes, sem forma ou contéudo. Foi ele que, em Letter sur la danse et les ballets(1760), acentuou que a dança era uma arte dramática, a qual, como tantas outras manifestações artísticas, ncessitava de introdução, desenvolvimento e clímax, e que devia exprimir uma idéia dramática.
Noverre era meio itinerante, mas passou oito anos em Stuttgard, onde o grão-duque de Wüttemberg colocou uma grande companhia à sua disposição, com uma centena de bailarinos no corps de ballet e 20 principais. Assim, Stuttgard tornou-se grande centro de ballet, sobretudo quando a Revolução estrangulou as artes cênicas na França, e grandes dançarinos convergiram para Noverre. Dentre eles, Mademoseille Heinel, que inventou a piroutte, Pierre Gardel e Auguste Vestris, que introduziram o Rond de jambes. Noverre também dispensou a máscara que, até então, fora acessório costumeiro para bailarinos.
Por causa dos sufocantes acontecimentos em Paris, a Revolução fez mais do que empurrar o ballet para Stuttgard. Muitos dançarinos franceses fugiram para Milão, onde naquela época, dois homens eram responsáveis pelo reflorescimento da dança no La Scala. O primeiro, Salvatore Viganó, sobrinho do compositor Boccherini, elevou o corps de ballet milânes a novos patamares, tornando-o um conjunto criativo por si mesmo e não mero pano de fundo, para os bailarinos principais. Porém o mais importante dos dois milaneses, Carlo Blasis, foi aluno de Gardel e Jean Bercher e por isso um direto descendente artístico de Noverre. Como Noverre, Blasis pode ser considerado um dos pais do ballet classíco. Sua contribuição foi tripla. Seu famoso Tratato sobre a arte de dançar codificou os avanços do ballet até aquele momento. Segundo, estipulou que o ballet, além de ter toda a força do teatro dramático, devia compor sua demonstração física a partir da natureza e da anatomia. Defendia a tese de que bailarinos deviam estudar pintura e escultura, para copiar as formas que encontrassem na grande arte classíca e, em consequencia disso, inventou a "atitude". A "atitude" é um jeito de concluir uma série de passos de tal maneira que o bailarino não fique completamente estático no palco, de pé, mas posando de maneira graciosa. O próprio Blasis tirou suas idéias da estátua Mercúrio, de Giambologna; apresentada na imagem abaixo. Sua terceira inovação foi a criação, em 1837, da Academia de Dança de Milão. Foi essa academia que se tornou modelo para todas as outras, estabelecendo padrões básicos de treinamento que existem até hoje. Os alunos da Academia vinculavam-se à escola durante oito anos, período em que faziam três horas diárias de exercícios, com uma hora de mímica. E foi Blasis quem inventou o uso da barra.
Até o ínicio do século XVII, a dança era essencialmente domínio masculino, pois os costumes sexuais da época insistiam que as mulheres usassem longos vestidos e mantivessem pernas e pés ocultos. Enquanto se respeitaram esse costume, a dança - ao menos para as mulheres - limitou-se a um conjunto de padrões elaborados horizontalmente no palco. Era impossível - e impensável - mulheres saltarem com seus vestidos. Entretanto em 1721, a bailarina conhecida como La Carmargo causou escândalo, ao encurtar a saia - apenas alguns centímetros - e tornando os pés e tornozelos visíveis; o traje é produzido na figura da pintura acima, de Nicolas Lancret. Essa pequena mudança liberou, por fim, os pés da bailarina, que passaram a fazer coisas mais interessantes. Também foi La Camargo que inventou o entrechat.
Os vestidos começaram a encurtar mais ainda, à medida em que as bailarinas e coreógrafos exploravam as possibilidades técnicas oferecidas pelas pernas livres. Tal mudança promoveu a bailarina em detrimento do bailarino. As experiência continuaram através do século XVIII, culminando logo após a revolução francesa, quando Mailot, figurinista da Ópera francesa, inventou os colantes, liberando completamente as pernas. Como tudo o mais, provocou um escândalo e, em alguns lugares, foram proibidos. Eventualmente, porém mesmo o Papa autorizava seu uso nos teatros sob sua jurisdição, desde que fossem azuis, não sugerindo pele humana.
Enquanto La Camargo levantava a saia, as cinco posições - a base do ballet - generalizavam-se, encorajadas por um mestre italiano de dança; reconhecia que, quando os pés de abriam, a linha do corpo ficava mais graciosa, e que certos passos eram mais facilmente executados a partir daquela posição.
Depois de La Camargo, a grande influência na França foi de Jean-George Noverre. Nascido em Paris, 1727, Noverre, possível filho de um ajudante-de-campo de Carlos II, foi inicialmente destinado a carreira militar. Porém, apaixonou-se pela dança. Foi melhor coreógrafo do que bailarino, mas era ainda melhor como teórico de dança. Até Noverre, a dança fora matéria sobretudo visual, o que hoje rotularíamos como divertissementes, sem forma ou contéudo. Foi ele que, em Letter sur la danse et les ballets(1760), acentuou que a dança era uma arte dramática, a qual, como tantas outras manifestações artísticas, ncessitava de introdução, desenvolvimento e clímax, e que devia exprimir uma idéia dramática.
Noverre era meio itinerante, mas passou oito anos em Stuttgard, onde o grão-duque de Wüttemberg colocou uma grande companhia à sua disposição, com uma centena de bailarinos no corps de ballet e 20 principais. Assim, Stuttgard tornou-se grande centro de ballet, sobretudo quando a Revolução estrangulou as artes cênicas na França, e grandes dançarinos convergiram para Noverre. Dentre eles, Mademoseille Heinel, que inventou a piroutte, Pierre Gardel e Auguste Vestris, que introduziram o Rond de jambes. Noverre também dispensou a máscara que, até então, fora acessório costumeiro para bailarinos.
Por causa dos sufocantes acontecimentos em Paris, a Revolução fez mais do que empurrar o ballet para Stuttgard. Muitos dançarinos franceses fugiram para Milão, onde naquela época, dois homens eram responsáveis pelo reflorescimento da dança no La Scala. O primeiro, Salvatore Viganó, sobrinho do compositor Boccherini, elevou o corps de ballet milânes a novos patamares, tornando-o um conjunto criativo por si mesmo e não mero pano de fundo, para os bailarinos principais. Porém o mais importante dos dois milaneses, Carlo Blasis, foi aluno de Gardel e Jean Bercher e por isso um direto descendente artístico de Noverre. Como Noverre, Blasis pode ser considerado um dos pais do ballet classíco. Sua contribuição foi tripla. Seu famoso Tratato sobre a arte de dançar codificou os avanços do ballet até aquele momento. Segundo, estipulou que o ballet, além de ter toda a força do teatro dramático, devia compor sua demonstração física a partir da natureza e da anatomia. Defendia a tese de que bailarinos deviam estudar pintura e escultura, para copiar as formas que encontrassem na grande arte classíca e, em consequencia disso, inventou a "atitude". A "atitude" é um jeito de concluir uma série de passos de tal maneira que o bailarino não fique completamente estático no palco, de pé, mas posando de maneira graciosa. O próprio Blasis tirou suas idéias da estátua Mercúrio, de Giambologna; apresentada na imagem abaixo. Sua terceira inovação foi a criação, em 1837, da Academia de Dança de Milão. Foi essa academia que se tornou modelo para todas as outras, estabelecendo padrões básicos de treinamento que existem até hoje. Os alunos da Academia vinculavam-se à escola durante oito anos, período em que faziam três horas diárias de exercícios, com uma hora de mímica. E foi Blasis quem inventou o uso da barra.
terça-feira, 19 de outubro de 2010
Uma breve introdução à história do ballet.
Em certos aspectos, a história do ballet é mais importante do que a de outras manifestações artísticas. Pintura, livros, mesmo música, podem ser registrados de maneira definitiva. O mesmo não ocorre com o ballet. Embora haja um sistema de notação de passos, tal sistema mantém pouca relação com o que é exibido no palco. Mesmo nesta era do vídeo, o ballet continua sendo a mais evanescente de todas as artes, essencialmente desfeita no minuto em que termina a performace. Nesse mundo , a transmissão pessoa a pessoa de técnicas, de informações, de percepções, é rigorosamente imprescindível. Nesse mundo, a história está presente como em nenhum outro. As pessoas que lhe ensinarão ou estão lhe ensinanando, provavelmente foram discípulas de grandes nomes do passado, numa linha initerrupta que vem de Petipa, Blasis e até mesmo antes. O ballet é uma forma criativa, secular, de imposição de mãos, tratada com a mesma dignidade e respeito que o seu equivalente na igreja.
(Watson, Peter; Nureyev Uma Biografia; Jorge Zahar Editor)
Assinar:
Comentários (Atom)